A jednak

Mimo potęgi japońskiego show-biznesu i amerykanizacji japońskiej muzyki rozrywkowej — dla zagranicy pozostaje ona ciągle nie znana. Słynny przebój Sukiyaki jest wyjątkiem potwierdzającym tę wieloletnią regułę. Skomponowany w 1962 r. przez Hachidai Nakamurę, w oryginale utwór ma tytuł Ue o muite aruko! (Głowa do góry!) i swoją światową popularność zawdzięcza, oczywiście, przypadkowi. Otóż niejaki Louis Benjamin, szef brytyjskiej firmy płytowej Pye, w grudniu 1962 r. pojechał w podróż służbową do Japonii. Będąc w Tokio słuchał albumu Ue o muite aruko! w wykonaniu Kyu Sakamoto — miejscowego gwiazdora, ogromnie popularnego śpiewającego aktora. Angielskiemu show-biznes- menowi utwór tytułowy spodobał się tak bardzo, że po powrocie do kraju namówił na nagranie go Kenny Balia, pop-jazzowego trębacza. Nie mogąc powtórzyć trudnego do zapamiętania i wymówienia tytułu, Benjamin nazwał go jedynym japońskim słowem, które znał — „sukiyaki”. I tak też zostało. Zachęcona powodzeniem Sukiyaki (przebój stycznia 1963 r. w wykonaniu Jazzmanów Balia), inna firma fonograficzna zdecydowała się na wydanie płyty z japońskim oryginałem. Ku osłupieniu melomanów nagranie Sakamoto trafiło do przekonania Anglikom, a zwłaszcza Amerykanom: przebój nr 1 i to aż przez 4 tygodnie, Złota Płyta, występy w Stanach Zjednoczonych oraz następny przebój za granicą — China Nights. NJa nim zresztą zagraniczna kariera Sakamoto zakończyła się. W kraju artysta nie stracił popularności, jest łubiany od czasu swego debiutu w 1960 r., a nawet od wcześniejszego momentu, kiedy w Kawasaki wystę- aował z grupą The Paradise Kings.

Kraj kwitnącej… fonografii

„Wymyślcie coś nowego i pokażcie nam — my to zrobimy lepiej”. Tak można by wyrazić ideologię współczesnej przemysłowej Japonii, potentata w dziedzinie rybołówstwa, w świecie elektroniki, od niedawna również w show-biznesie. W wydaniu japońskim przemysł muzyczny jest ściśle związany przede wszystkim z elektroniką: Akai, Hitachi i Sony to koncerny doskonale znane i wysoko cenione przez fonografie, telewizje, radiofonie i agencje artystyczne całego świata. Japonia nie omija żadnej okazji prezentacji swego dorobku: np. na Targach Muzycznych MIDEM w Cannes w 1981 r. reprezentowała ją delegacja licząca 123 osoby. Ba! Nawet nasza amatorska Międzynarodowa Wiosna Estradowa zainteresowała redaktorów „Musie Labo” — japońskiego odpowiednika „Billboard”: gościli w Poznaniu dwa lata wcześniej. Japonia ma się też czym pochwalić: rocznie 2,5 płyty gramofonowej na 1 mieszkańca to wysoka średnia. Roczna produkcja płyt już dawno przekroczyła ćwierć miliarda: w 1972 r. wszystkie krajowe firmy (w liczbie 55) wyprodukowały 61 137445 longplayów i 82909102 single, w następnym roku odpowiednio 78 520533 i 86 743595. Ogromna większość tej produkcji przypada na spółki amerykańsko-japońskie (CBS Sony, Nippon Columbia i Victor Musical) oraz trzy największe wytwórnie krajowe King, Teichiku i Toshiba. Na marginesie: ta ostatnia zainteresowała się również działalnością polskiej grupy 2 Plus 1, m.in. wydając w 1981 r. jej longplay Warsaw Nights.

Co jest za tym Wielkim Murem?

„Odgrodzone” do niedawna od świata, zapewne mają Chiny własną muzykę, własne przeboje i — kto wie? — własny show-biznes. Informacji na ten temat mam bardzo mało: ot, wiadomo mi, że Chiny nie uczestniczyły (do lat osiemdziesiątych) w żadnych festiwalach, konferencjach i mityngach muzycznych, obcą muzykę raczej tępiły niż lansowały (dopiero w końcu lat siedemdziesiątych „odkryto” przed Chińczykami istnienie Bee- thovena i Beatlesów), własną zaś nie chwalą się. Wiadomo też, że: popularny w latach pięćdziesiątych w Ameryce wokalista Don Robertson z pochodzenia jest Chińczykiem; przebój Frankie Laine’a Rose, Rose I Love You (1951) w oryginale jest chińską melodią ludową Mei kuei, swego czasu popularną w wykonaniu Hue Lee; najsłynniejszą chińską płytą gramofonową jest longplay Sing Along with Mao zawierający rozmowy Mao Tse-tunga z Lin Piao i Czou En-lajem oraz nagrane jego spotkanie z przedstawicielami Czerwonej Gwardii (1966; popularność równa albumowi z operą rewolucyjną Wschód jest czerwony) ; od wielu lat najpopularniejszą piosenkarką chińską jest Fuifui (Fifi) Onyang — na stałe występująca w Japonii, w 1971 r. debiutująca własną wersją przeboju Ame ni midoosuji The Ventures. Do tej skromnej wiedzy o muzycznych Chinach należy dodać jeszcze: kung-fu — chińską sztukę obrony, spopularyzowaną zrazu przez film (aktor Bruce Lee) i serial telewizyjny (David Carradine), później przez piosenkę Kung Fu Fighting — w 1974 r. „milionowy” przebój Carla Douglasa (ten brutalny „sport” narodził się w Chinach ponad 4600 lat temu, za panowania cesarza Huang-ti); punk-rock — reprezentowany przez kantońskie trio Dragons, próbujące naśladować Sex Pistols, lansowane w 1982 r. we Francji (longplay Perfumes of the Revolution); ostateczne otwarcie się Chin na świat muzyczny w 1985 r., kiedy w Pekinie wystąpił arcypopularny brytyjski duet wokalny Wham! (każdy z widzów otrzymał wtedy wraz z biletem kasetę magnetofonową Make It Big).

Wpływ Beatlesów

Być może iż pod wpływem Beatlesów w 1969 r. muzyką Półwyspu Indyjskiego po raz pierwszy zainteresował się John McLaughlin. Siedem lat później zorganizował grupę Shakti, z którą 6 kwietnia 1977 r. wystąpił w Warszawie. Wykonywaną wówczas muzyką (którą nazwał Bombay boogie) wzbudził sensację, jednak, prawdę mówiąc, nie zachwycił, nie znajdując ze swymi hinduskimi przyjaciółmi wspólnego języka muzycznego. Mimo twierdzeń, że „ten zespół daje mi nieograniczone możliwości rozwoju, mam więc to, czego szukałem przez całe życie”. W Shakti grali wówczas: wspomniany Hussain — wirtuoz tabli, Vinaykram — jeden z najlepszych w swoim kraju perkusistów (obsługiwał garnek gliniany gha- tam) oraz Lakshinarayana Shankar — skrzypek znany ze współpracy z jazzmanami Colemanem i Sheppem. Shankar, który jako producent płytowy współpracował z Frankiem Zappą, a w Stanach Zjednoczonych jest znany od 1969 r., z McLaughlinem „wytrzymał” niedługo, do 1979 r. (longplay Electric Dreams). Później występował z różnymi muzykami, m.in. w duecie z Hussainem. Zupełnie inaczej potoczyła się kariera Biddu Appiaha, ale też ten mierzył w inną stronę i dużo wyżej. W latach sześćdziesiątych występował w nocnych klubach i restauracjach swego kraju jako piosenkarz, bez większego powodzenia. W 1968 r. wyjechał do Londynu, gdzie próbował nagrywać jako wokalista, zwracając uwagę różnych producentów na nie wykorzystane (albo źle wykorzystane — jak sam twierdził) bogate instrumentarium indyjskie. Jako kompozytor wydawał się wszystkim mało cie kawy, jako producent płyt japońskiej grupy The Tigers również poniósł fiasko (średnio udany przebój Smile For Me).

Od Shankara do Appiaha

Indie stały się modne dzięki… Beatlesom. Tak to już jest, gdy nieczuli na urodę czegoś autentycznie pięknego dostrzegamy to coś dopiero wtedy, gdy ktoś nam je pokaże. Warto więc zapamiętać, że dla współczesnej muzyki rozrywkowej Indie „zaistniały” jesienią 1965 r., kiedy przygotowując się do nagrywania Beatlesowskiego albumu Rubber Soul, George Harrison postanowił w którymś z nagrań wykorzystać sitar. Ten trzystrun- ny instrument pochodzi co prawda z Persji, ale że wielką karierę zrobił w Indiach, więc… Powodzenie Norwegian Wood i uroda jego „niecodziennego” brzmienia sprawiły, że w następnym roku ten sam Harrison wykorzystał sitar w Taxman, natomiast do nagrania Love You To zaprosił hinduskiego tab- listę Anila Bhagwata. „Hinduskie” brzmienie usłyszeliśmy jeszcze w Strawberry Fields Forever i Within You, without You, jednakże dopiero
stycznia 1968 r. George Harrison odkrył uroki muzyki hinduskiej. Stało się to w Bombaju, podczas długiej i ważnej podróży Beatlesów z przyjaciółmi do Indii: w Rishikeshu poznali wówczas słynnego guru Maharishiego. To wtedy Harrison „zakochał się” w muzyce Raviego Shankara. Odszedłszy w stronę elektroniki, Harrison-solista powrócił do sitaru dopiero latem 1971 r.: 1 sierpnia w Nowym Jorku nagrywał tryptyk Ban- gla Desh z udziałem sitarzysty Shankara i jego uczniów — Alego Akbara Khana (sarod), Alla Rakhy (tabla) i Kamala Chakravarty’ego (tambura). W następnym roku Harrison skorzystał z pomocy grającego na tabli Zahi- ra Hussaina, z Shankarem współpracując jako producent jego płyty oraz kierownik zespołu towarzyszącego mu w nagraniu (1974).

Choć nagroda zaszczytna

Więcej było z nią kłopotu niż radości. Iz- har Cohen, Alpha Beta, Nurit Hirsh oraz firma fonograficzna Litratone na pewno stali się krezusami, ale ich kraj… Ich kraj musiał zorganizować finał następnego Konkursu Eurowizji, tego w 1979 r. Tymczasem Izrael mógł pochwalić się skromną, półprofesjonalną telewizją czarno-białą i zapleczem technicznym jeszcze skromniejszym. Podjąwszy się (mimo wszystko) organizacji imprezy w Jerozolimie, w ciągu niespełna roku Izrael musiał wszystko zbudować od podstaw. I zbudował! Zresztą, opłaciło mu się to stokrotnie: XXIV Konkurs Piosenki Eurowizji wygrali gospodarze, reprezentowani przez przebój Hallelujah Kobiego Oshrata (kompozytora i dyrygenta), piękną solistkę Gali Atari i równie zdolny męski tercet Milk and Honey (Reuven Gvirtz, Samuel Bilu i Yehouda Tamir). Tym razem zwycięstwo nie było nokautujące (125 punktów przeciwko 116 i 106), ale przecież Izrael znowu wygrał. Nie powierzono mu jednak roli organizatora jubileuszowego finału: w 1980 r. Konkurs Eurowizji odbył się w holenderskiej Hadze. Chociaż azjatycki, o odmiennej niż europejska kulturze, z tradycją, do której przyznają się Żydzi na całym świecie, na dodatek skłócony politycznie z wieloma krajami — w dziedzinie muzyki rozrywkowej Izrael osiągnął rozwój, o jakim mocarstwa muzyczne mogą jedynie marzyć. Nagrywający płyty we własnych 18 wytwórniach i 2 oddziałach firm amerykańskich, już od lat sześćdziesiątych Izrael oferuje zagranicy najwyższej jakości usługi w dziedzinie tłoczenia płyt gramofonowych: przed laty docierały do naszych sklepów muzycznych licencyjne single i longplaye sygnowane znakiem Hed Arzi — dziś potężnego koncernu w Ramat Gan. Na koniec warto wspomnieć o żywych związkach łączących dziś Izrael niemal ze wszystkimi artystami pochodzenia żydowskiego, m.in. ze skrzypkami Izaakiem Sternem i Yehudim Menuhinem, trębaczem Herbem Alpertem, piosenkarzami Riką Zaraï, Genyą Ravan, Artem Garfun- kelem i Bobem Dylanem, producentem płytowym Jerrym Ragavoyem. To także procentuje w tzw. interesach.

Izrael kontra Eurowizja

Pod koniec lat sześćdziesiątych reprezentanci Izraela zaczęli systematycznie odwiedzać co znaczniejsze międzynarodowe festiwale piosenki, kolejno w Rzymie, Londynie i w Paryżu, wreszcie w Tokio. Pierwszy World Song Festival zorganizowany w 1970 r. przez Fundację Yamaha wygrali Hedva i David, śpiewający At i holem al Naomi Davida Krivosheja. Skomponowana i napisana specjalnie na tę imprezę, piosenka — wykonana w języku gospodarzy — zrobiła furorę w Japonii, nagrana również w wersji anglojęzycznej (płytę I Dream of Naomi sprzedano w dwumilionowym nakładzie!). Odtąd Izraelczycy będą stałymi gośćmi renomowanych konkursów piosenki, jednakże dopiero w 1978 r. otrzymają nagrodę za swą wytrwałość. Chociaż złośliwi mówią, że o zwycięstwie Izraela w XXIII Konkursie Piosenki Eurowizji (finał w Paryżu, 22IV1978 r.) zadecydował przypadek, prawda jest inna: Izhar Cohen i jego zespół Alpha Beta nie mieli wówczas konkurentów. Śpiewana przez nich piosenka A-ba-ni-bi zdobyła 157 punktów, następne — kolejno 123 i 119 (wiem, bo widziałem to na własne oczy). Choć śpiewana w języku hebrajskim — zgodnie z wymogami regulaminu konkursu — piosenka była zrozumiała dla wszystkich. To po prostu piosenka o miłości w „języku B”, sekretnym języku, który znają wszystkie dzieci w Izraelu, lecz nie rozumieją go dorośli. Do każdej głoski dzieci dodają głoskę rozpoczynającą się od litery B i np. witając się mówią: „He-be-llo-bo!” Tekst tekstem, ale przecież najważniejsza była muzyka: Nurit Hirsh stanęła na wysokości zadania, komponując piosenkę europejską, nowoczesną, a co najważniejsze — przebojową. Doskonale poprowadziła orkiestrę towarzyszącą soliście i zespołowi, no i w efekcie — Grand Prix dla Izraela.

Prawdę mówiąc

To właśnie jemu, Topolowi, zawdzięcza Izrael rosnące zainteresowanie zagranicy swoją muzyką. W 1968 r. Esther i Abi Ofarimowie popularyzują zabawną, pełną słownych purnonsensów piosenkę Cinderella Rockefella, która, chociaż amerykańska (dzieło Masona Williamsa), przecież uczyniła sławnymi właśnie wykonawców z Izraela. Esther Ofarim (naprawdę Esther Zaled, urodzona 13 czerwca 1953 r. w Safed) jest amatorką, zdolną amatorką, o której urodzie i talencie przekonaliśmy się w Polsce w 1962 r., kiedy reprezentowała swój kraj na festiwalu sopockim; jako Esther Reichstadt śpiewała wówczas Stay Moshe Wilensky’ego, uzyskując dla piosenki II nagrodę w Konkursie Międzynarodowym. (W festiwalu sopockim Izrael uczestniczył jeszcze trzykrotnie, do 1965 r., reprezentowany na ogól przez amatorów. Ilianę Rovinę — II nagroda dla piosenki Laila vashan tego samego Wilensky’ego, w 1963 r., oraz Yaffę Yarkoni i Lucie Arnon.) Dwa lata później, już w barwach Szwajcarii (sic!), wokalistka wzięła udział w Konkursie Eurowizji. Niestety, skrzywdzona przez jury, wkrótce zrezygnowała z samodzielnej działalności: razem ze swym mężem Abim Ofarimem (naprawdę Abrahamem Reichstadtem, urodzonym 5 października 1939 r. w Tel Avivie) podjęła wspólne występy i nagrania, uwieńczone kilkoma udanymi longplayami
przebojem-wizytówką Cinderella Rockefella. Od rozwodu Ofarimów w usłyszeliśmy jedynie o nim: w 1973 r. w duecie Ofarim and Winter nagrał m.in. własną balladę Speak to Me do filmu Król, dama, walet reż. Jerzego Skolimowskiego (duet wystąpił zresztą w filmie, śpiewając piosenkę w zabawnej scenie w podejrzanej kawiarni-barze).

Skrzypek na dachu podbija świat

Nim Izrael mógł pochwalić się własną muzyką — jeszcze raz świat przypomniał sobie o urodzie folkloru żydowskiego. W 1964 r. Amerykanin Jerry Bock wprowadził na Broadway musical Fiddler on the Roof (Skrzypek na dachu), skomponowany do libretta opartego na opowiadaniach Szolema Alejchema. I chociaż akcja Skrzypka rozgrywa się w 1905 r., w rosyjskiej wiosce Anatiewka — przecież jest to utwór na wskroś żydowski, bogaty w charakterystyczne postaci (mężczyźni, oczywiście, z pejsami, ubrani w chałaty i mycki), mówiące barwnym językiem, śpiewające mądre — choć smutne — piosenki. „Muzyka — napisał Lucjan Kydryński w swoim Przewodniku operetkowym — zaznaczając z umiarem stylizowany żydowski folklor, przynosi co najmniej dwie znakomite piosenki: Ifl Were a Rich Man Tewjego [mleczarza, głównego bohatera — przyp. aut.] i nastrojową, sentymentalną Sunrise, Sunrise [śpiewaną przez Gol- de, żonę Tewjego].” Moim zdaniem należy dodać tu jeszcze Sabbath Prayer, śpiewaną przez parę bohaterów (w przedstawieniu nowojorskim Zero Mostel i Maria Karnllova). Po raz pierwszy wystawiony przez nowojorski teatr „Imperial” 22 września 1964 r., musical zszedł z afisza dopiero 3 lipca 1972 r., po 3242 przedstawieniach. Nie mniejszą popularnością cieszyły się — longplay (wydany w końcu 1964 r., po 10 dniach sprzedaży Złota Płyta) oraz film reż. Normana Jewisona (1971, w naszej telewizji pokazany dopiero po szesnastu latach). Studyjne nagranie If i Were a Rich Man Zero Mostela było nad wyraz udane, wersja ekranowa tego songu okazała się jednak rewelacyjna: chociaż światowa premiera filmu odbyła się 3 listopada, już dwa tygodnie wcześniej (dokładnie: 18 października 1971 r.) dwuwolumi- nowy album Fiddler on the Roof stał się „Złotą” Płytą, przynosząc powtórną sławę przede wszystkim soliście Chaimowi Topolowi, śpiewającemu partie Tewjego. Powtórną, gdyż w połowie 1967 r. artysta wylansował If Were a Rich Man jako samodzielny przebój światowy: było to związane z jego udziałem w londyńskim wystawieniu Skrzypka (premiera 16 lutego w Her Majesty’s Theatre, do 1971 r. aż 2030 spektakli). Był to rzadki przypadek popularności śpiewającego aktora, na dodatek z Izraela.

Skoro o folklorze mowa

Tzena, tzena, tzena jest młodsza o rok: w 1941 r. skomponował ją Is- sachar Miron, prawdopodobnie w Ameryce Północnej. Od 1947 r. z tekstem angielskim, opublikowana przez Juliusa Grossmana (Michrovs- ky’ego) w jego książce Piosenki Izraela, trzy lata później otrzymała nowe opracowanie Spencera Rossa; odtąd prawnie zarejestrowana (a więc chroniona), trafiła do repertuaru The Weavers i orkiestry Gordona Jen- kinsa. Przez wielu uważana za przykład folkloru… amerykańskiego. Skoro o folklorze mowa, to większe prawa mają doń cztery inne piosenki żydowskie, wszystkie o wątpliwym autorstwie i niepewnym pochodzeniu. Są to kolejno: z 1928 r. Wi ahyn soli ich gehn—tango popularne w Europie wschodniej, prawdopodobnie pióra Oscara Strucka (zamordowanego w warszawskim getcie), w końcu lat czeterdziestych znane we Francji i Stanach Zjednocznych, również pt. Where Can I Go? (przebój Lea Fulda w 1950 r.); z 1932 r. Mein shtetele be/z Aleksandra Olshanet- sky’ego — od 1949 r. w wykonaniu Ala Jolsona, jako That Wonderful Girl of Mine; z 1934 r. Ich hob dir tzufil lieb Chaima Towbera (?) — piosenka Żydów amerykańskich, chętnie śpiewana przez The Andrews Sisters (/ Love You Much Too Much, 1940); wreszcie przypomniana w 1948 r. bezsprzecznie ludowa Rosinkes and mandelen, znana również jako The Wedding Song (wersja Irvinga Fieldsa i The Camplos Trio). Oczywiście, najpopularniejszą żydowską piosenką ludową jest Hava nagiia, znana w anglojęzycznej wersji Dance, Everyone, Dance (nagranie Amerykanki Betty Madigan z 1958 r.) oraz jako światowy przebój instrumentalny (m.ln. szwedzkich The Spotnicks, 1963).